Монументальные и крупномасштабные сооружения театров, созданные в России в XVIII- первой половине XIX века, были рассчитаны на обозрение с больших пространств. Площади, на которых они строились, подчеркивали значимость возведенных зданий.
В творчестве А. Ринальди, Дж.Кваренги, В. Бренна, Ж. Тома, К. Росси, А. Брюллова, Л.Вонштедта, Т.Боссе отразились значительные достижения, направленные на выявление градостроительной роли и образной характеристики ансамбля театрального здания Главный фасад театра решался в строго торжественных формах, с акцентированием центра. Пластическую и ритмическую выразительность театрального «храма» подчеркивала скульптура, прославляющая различные виды искусств. Создателем уникального театрального ансамбля с системой улиц и площадей, спроектированных по единому проекту в стиле позднего классицизма или ампира, стал К.И.Росси. На обширной неорганизованной территории зодчий в 1822-1834 годах сформировал композицию из двух площадей – Александринской и Чернышева (ныне площадь Островского и площадь Ломоносова), связанных Театральной улицей (ныне улица Зодчего Росси), Величественный Александринский театр доминирует как храм искусств на площади Островского, традиционно раскрытой к Невскому проспекту. Театр подчинил себе окружающую застройку – дворец, принадлежавший тогда Николаю I, общественные здания министерств просвещения и внутренних дел, расположенные на улице Зодчего Росси и площади Ломоносова.
Через Малую Садовую улицу и Манежную площадь театр как главенствующее звено организует архитектурно-пространственную связь с ансамблями Русского музея (Михайловского дворца) и Инженерного замка. Вторя очертаниям площади Островского, прямоугольное в плане здания театра хорошо обозревается со всех сторон. Единый объем зрительного зала и сцены подчеркнут шестиколонной лоджией коринфского ордера на главном фасаде и восьмиколонными портиками на боковых. Пилястры заднего фасада повторяют членения главного. Его северная ориентация скрыта динамичной пластикой форм, из которых следует выделить скульптурную квадригу Аполлона, возвышающуюся над ступенчатым аттиком с фигурами Славы. Нарисованная Росси и выполненная по модели С. Пименова, она эффектно воспринимается как новый победный атрибут, получивший широкое распространение в Петербурге. Ее вычеканили из листовой меди на Александровском чугунолитейном заводе. Здание опоясывает фриз, образуемый чередованием масок и растительного обрамления. Назначение здания подчеркивают статуи муз Терпсихоры и Мельпомены в нишах, особенно выразительные на фоне глади стены. Характер торжественной приподнятости фасадов распространен и на отделку интерьеров. Две широкие с верхним светом парадные лестницы по сторонам вестибюля соединяли его с фойе, зрительным залом. Роспись стен лестниц имитировала каменную кладку. Ее дополняла орнаментальная живопись на сводах. Бронзовая люстра и бра завершали композицию этой части интерьера. Ярусы соединялись между собой угловыми лестницами, ведущими в вестибюль. Для зрителей ярусов предназначались два вестибюля у портиков боковых фасадов, имевшие аналогичные росписи стен и сводов. Фойе над вестибюлем примыкало к лоджии главного фасада, служившей местом отдыха зрителей во время антракта. Двери с золоченой резьбой, белые мраморные камины с зеркалами, бронзовая люстра украсили фойе. Парадные лестницы, центральный вестибюль и фойе были недоступны зрителям верхних ярусов. Для пятиярусного зрительного зала зодчий нашел подковообразную форму с удачными пропорциями и хорошими акустическими свойствами. Значительный подъем партера и амфитеатра, наклон ярусов к сцене позволили зодчему улучшить видимость. Этому же способствовали невысокие перегородки лож всех ярусов.
Новой для своего времени явилась идея исполнения конструкций и части деталей отделки в металле, чтобы сделать их огнестойкими. Зодчий добился эффективного контраста массива стен и ажурных барьеров ярусов. Рисунок накладных орнаментов из театральных атрибутов менялся, создавая переход от устойчивости и монументальности к легкости и изяществу. Композиция барьеров завершалась на последнем ярусе декоративной балюстрадой. Стены и потолки ярусов покрывала роспись также в виде театральных атрибутов и орнаментальных занавесей, создавая единое целое с иллюзорной росписью плафона. Сцену охватывал глубокий портал с пологой аркой, по сторонам которого находились ложи. Четыре колонны возвышались на цоколе с каждой стороны портала. Боковые простенки лож между колоннами по замыслу зодчего прорезали стрельчатые арочные окна с ажурными решетками. Конструктивные элементы портала и всех ярусов проектировали из чугуна. Поверхности порталов и барьеров центральной лжи в бенуаре Росси предлагал расписать под мрамор, декоративные детали выбить из меди и позолотить. Ярусы предполагалось покрыть лаком. Отголоском побед в Отечественной войне 1812 года явилось включением в декоративные композиции классической арматуры доспехов древнерусских воинов, что соответствовало характеру торжественности и помпезности ампира. Важную роль в композиции зала играл плафон, исполненный по замыслу Росси художником А.Виги, известным своими росписями в Михайловском и Елагиноостровском дворцах. В основании плафона изображалась аркада, придающая ему легкость и воздушность. В облаках небосвода парили динамично написанные Аполлон, Марс, Юпитер и Нептун. Строителю-новатору, Росси не все удалось осуществить. Из чугуна выполнили конструкции портала и кронштейны ярусов, из позолоченной меди - элементы больших боковых лож. В центральной ложе использовалась только деревянная резьба по моделям В. Демут – Малиновского и лепщиков Н.Саягина и М.Соколова. Иллюзорную роспись на холсте для барьеров ярусов по чертежам Росси, подготовленным для отделки из металла, поручили художникам Я. И В. Дадоновым. Они же успешно расписали стены и плафоны лож ярусов. Парадный интерьер зала украсила мебель с голубой обивкой и занавески с золотым шитьем, рассчитанные на максимальный декоративный эффект. Большую бронзовую 72-рожковую люстру для парадного входа, значительное количество жирандолей в переходе , коридоры, лампы для парадной лестницы сделал С.О. Китнер. Дирекция Императорских театров без торгов заключила с ним контракты на изготовление осветительных приборов для театров, объясняя свое доверие «испытанной благонадежностью и той ответственностью», которая была свойственна авторитетному знатоку своего дела. Нынешняя люстра перемещена сюда в 1932 году из Зимнего дворца.
С Александринским театром связан новаторский подход к использованию впервые в России металлических конструкций перекрытий здания, исполненных по проекту Росси и инженера М.Кларка на Александровском государственном чугунолитейном заводе под руководством мастеров А.Маликова и И.Черняева. Этот завод получил заказ и на другие металлические конструкции, медные детали отделки, колесницу Аполлона, декор портала. Здесь не обошлось без неприятностей для К.И. Росси. Николаю I внушили, что конструкции, придуманные зодчим, могут обрушиться. Император отдал приказ остановить их производство. Отчаявшись, Росси пишет министру Двора Волконскому и просит поверить благородному художнику, у которого «одно правило – любовь и честь своего звания». Комиссия из инженеров и архитекторов по поручению министра осмотрела конструкции на заводе и сделала положительное заключение, позволившее продолжить изготовление и монтаж конструкций. Из лепных дел мастеров проект Росси воплощали П.Андреев, Е.Балин, Т.Дылев, Н. и С. Саягины, М. Соколов. Из Берлина для устройства совершенной механизации сцены был выписан механик А. Роллер, выполнивший сложнейшее оборудование. Над зрительным залом помещался декорационный, откуда декорации подавались на сцену через люк. Впервые в здании театра устраивались водопровод, канализация, паровое отопление, вентиляция, осуществленные Александровским заводом. Торжественное открытие театра состоялось 31 августа 1832 года патриотической трагедией М.В. Крюковского «Пожарский». Свое название театр получил в честь жены Николая I Александры Федоровны. Выдающееся театральное сооружение эпохи вызвало огромный интерес современников. В.Г.Белинский отмечал: «Если хотите узнать Петербург, как можно чаще ходите в Александринский театр». Через два месяца после открытия театра зодчий вышел в отставку, но работа по одному из самых значительных проектов архитектора продолжалась с перерывами более тридцати лет. Когда первоначальная внутренняя отделка несколько обветшала и потребовалось увеличить ложи у авансцены, поменять голубую обивку на красную, то снова пригласили Росси. Если первые чертежи датированы 1816 годом, то последние, относящиеся к внутренним перестройкам, подписанные 1849 годом, сохраняют волнующий след великого мастера и завершения земного бытия зодчего. Из великолепной россиевской отделки зала сохранились портал, центральная ложа, двери и балкон фойе. Плафон несколько раз переписывался, а во второй половине XIX века выполнили новую отделку ярусов. Частично изменилась пластика главного фасада с закрытием в 1880-е годы галереи под лоджией театра, аналогичной существующим галереям под портиками. Не сохранились скульптуры муз на аттиках, а также в нишах главного и заднего фасадов здания. В 1932 году статуи в нишах под руководством И.Крестовского были восстановлены. В этом же году Г.И. Котов, занимаясь отделкой ярусов лож, пытался сохранить характер исполнения, близкий эскизам Н.Л. Бенуа.
Великая эпоха классицизма в петербургской архитектуре завершилась в 1830-х годах. В практической деятельности зодчих следующего поколения, в их творческом мировоззрении формируется новый метод, освобожденный от классических канонов и догм. Отход классицизма был исторически закономерным. Функциональные задачи, стоявшие перед архитекторами, изменялись под влиянием запросов общества, взаимодействия зодчества и развивающейся строительной техники. Однако язык архитектурных форм создавался на основе обращения к наследию исторических стилей. Мастера эклектики или историзма, пришедшего на смену классицизму, получили возможность удовлетворять самые разнообразные требования заказчиков. Увеличение объемов зданий, совершенствование приемов их планировки, использование экономичных и долговечных материалов способствовали решению практических задач. Многостилье с его воспроизведением характерных деталей и стилизаторского декора определяло внешнюю сторону архитектуры второй половины XIX века. Фасады эклектических зданий существенно отличались от их исторических прототипов изменением масштабных соотношений, измельченностью пластической трактовки, насыщенностью декоративного оформления. Принцип равнозначности архитектурных элементов компоновки фасадов был столь же характерен, сколь и выявление функциональных особенностей здания. Диапазон задач, решаемых архитектурой, расширился. В художественных образах, отражавших многообразие функций зданий, проявлялось все большая дифференцированность. Связь между архитектурным обликом здания и его назначением становилась гибкой и непосредственной. На формирование особенностей эклектики оказали влияние поиски продуманных композиционных и конструктивных решений, применение новых материалов. Цитирование мотивов избранных исторических прототипов придавало образам построек условные черты театральности. Выбор имел двойственную зависимость: от художественных заимствований прошлого и от новаторских конструктивно – технических решений. В архитектуре последних трех десятилетий XIX века процесс формирования эклектики получил свое развитие и завершение.
Со временем система «многостилья» стала формировать тенденции, способствующие выработке единого художественного языка. В театральной архитектуре первой половины XIX века преимущественное распространение получили мотивы архитектуры эпохи Возрождения. В композиционной структуре зданий с потерей главенствующей центральной оси возрастает роль ризалитов, происходит равномерное заполнение пластикой, использование измельченных форм гражданской архитектуры. На характер театральной архитектуры повлияло уплотнение городской застройки, а также появление новых театральных жанров. При оформлении фасадов исчезают обобщенные скульптурные символы, но сохраняются эмблематические театральные и музыкальные атрибуты, появляются подчеркивающие значение зданий бюсты драматургов, изображения голов лошадей. Первое театральное здание в столице, относящееся ко времени зарождения эклектики, возвели по проекту А.П. Брюллова в 1831-1833 годах. Под строительство третьего каменного театра отвели участок, ограниченный с западной стороны Екатерининским каналом (ныне канал Грибоедова), с восточной – Михайловской площадью (ныне площадь Искусств), с северной – Инженерной улицей, а с юга – жилым домом генерал - лейтенанта Голенищева-Кутузова.
Архитектор Росси, проектируя Михайловскую площадь, не предусматривал размещения здесь театрального здания. Ее доминантой является Михайловский дворец (1819-1825), ныне Русский музей. Окружающие его трехэтажные жилые дома решены в стиле позднего классицизма. Брюллов придал зданию театра внешний вид жилого дома. Возвышающаяся сценическая коробка почти не видна с площади. Рустовка первого этажа контрастирует с гладкими стенами двух верхних этажей. Большие окна второго этажа выделены треугольными и прямоугольными с архивольтами сандриками, одинаковыми для всех жилых домов на площади. Высота здания, ритм оконных проемов, пластика оформления сохраняют целостный ансамблевый характер площади. Зодчий отдал предпочтение подковообразной форме зрительного зала. Места для зрителей располагались в три яруса. В окончательном варианте архитектор заменил колонны, поддерживающие ярусы, на тонкие металлические стойки и кронштейны. Полихромная орнаментальная роспись из масок и гирлянд декорировала парапеты ярусов. Особый эффект придавала малиновая обивка лож и кресел в сочетании с позолоченными деталями отделки. Плафон зрительного зала, задние стенки лож, стены фойе и парадных лестниц украсили по эскизам Брюллова изображениями фантастических животных и танцующих женских фигур в духе помпейских росписей. Как известно, зодчий получил разрешение короля Неаполя на зарисовки и обмеры античных терм в Помпеях, издав впоследствии увраж и сохранив очарование ими на многие годы. Устройством сценических механизмов заведовал Ф.Тибо. 8 ноября 1833 года состоялось торжественное открытие театра водевилем П.А. Каратыгина « Знакомые незнакомцы» и балетом «Амур в деревне». Театр был рассчитан на 900 человек. Он стал именоваться Михайловским в честь брата Николая I.
В 1859 году архитектору А.К. Кавосу поручили перестройку театра для увеличения числа зрительских мест и возможности оперных постановок. Он удлинил зал и надстроил еще один ярус, что увеличило вместимость на 200 человек. Деревянную сцену, отделяющую зрительный зал от обходного коридора, Кавос заменил каменной, обеспечив пожарную безопасность. Зодчий увеличил размеры сцены и расширил артистические и служебные помещения. Однако количество зрительных мест на ярусах сократилось из-за выдвинутого портала с ложами. Для удобства зрителей вместо двух парадных лестниц Кавос создал вестибюль, два фойе и буфет на втором этаже. Классицистическая с античной направленностью отделка зала сменилась преобладанием мотивов барокко. Стилизация элементов архитектуры эпохи Возрождения определила оформление центральной ложи. Оригинальным и единственным образцом стало применение Кавосом серебрения декоративного орнамента вместо позолоты. Сочетание серебра и оранжевого бархата занавеса, обивки кресел и поручней барьеров придало неотразимую праздничность интерьеру. Изысканностью выделяется лепной орнамент фойе, отражающийся в зеркалах. В помещении буфета в фойе второго этажа, части дома Яковлева (пл. Искусств, д.3), между орнаментированными ложными пилястрами стен помещены медальоны с танцующими и музицирующими грациями. Их изящество особенно выделяется на фоне частичной деревянной облицовки стен и дубовых дверей. Дубовая столовая и ряд гостиных дома И.А. Яковлева, расположенных по анфиладной системе, оформлены в 1843 году по проекту Г.Э.Боссе.
В отделке театральных помещений находит отражение измельченность форм, насыщение дробным декором, однако с тонкой разработкой деталей. Оставшись после кончины супруга в 1849 году хозяйкой Михайловского дворца и единственной обитательницей собственных комнат бельэтажа, великая княгиня Елена Павловна поменяла назначение и отделку многих помещений. На месте большой столовой был устроен Большой театр (ныне зал 15). Из-за выстроенной сцены дворцовой анфиладой пользоваться стало невозможно. Проход в танцевальный зал оказался перекрытым. Тогда здесь появилась галерея, идущая вдоль западной и северной стен. Таким способом несколько гостевых залов оказались связаны между собой. Проведенные перестройки показали значимость усилий, с которыми проводилось устройство театра, Владелица дворца доверила Г.Э.Боссе в 1858 году устройство Малого театра в нижнем этаже. Для него отвели вестибюль со стороны сада.
Среди зодчих, плодотворно занимавшихся театральным строительством, особое место занимал А.К. Кавос. В теоретических работах «Руководство к постройке театров» (1847) и «Большой Петровский театр в Москве» (1859), изданных в Париже, архитектор обосновал ряд принципов театральной архитектуры, которые он применял на практике. В первой книге отмечались преимущества петербургского театра перед остальными и обобщался мировой опыт театрального зодчества. Театры должны стоять отдельно от окружающих строений для удобного подъезда и разъезда публики и для пожарной безопасности. Поэтому для таких зданий самым выгодным местом расположения является городская площадь. Главное внимание при создании театра должно быть отдано зрительному залу и его форме, от которой зависят оптические и акустические свойства помещения. Форму амфитеатра, столь типичную для древних сооружений, автор отвергает из-за огромных размеров, трудностей устройства крыши, неудобства для сидящих в последних рядах. Прямоугольная форма зала тоже не способствует обозрению происходящего на сцене и является неудачной в акустическом отношении. Чаще всего стена зала, противоположная сцене, делается криволинейной. Кривая сужается по направлению к сцене для правильного отражения звуков. Но при значительном сужении кривой зал становится неудобен для обозрения сцены, при чрезмерном же расширении ее звуки, отражаясь от стен, уходят обратно на сцену. При оптимальной форме зала звуковые волны стремятся внутрь его, отражаясь под углом, равным углу их падения.
Кавос считал наиболее удобным традиционный европейский тип зала с числом ярусов от трех до шести. Зодчий рекомендовал найденный им при постройке Большого театра способ начертания кривой основания стен зала, имеющего подковообразную форму. Кавос развивал приемы и методы конструктивного построения зрительного зала удачных пропорций и хороших акустических свойств. Сравнивая перестроенный Большой театр с Мюнхенским, Парижской оперой, неаполитанским «Сан-Карло» и миланским «Ла Скала», архитектор доказал преимущества Петербургского в оптическом отношении. В театрах партер, по рекомендациям Кавоса следует занимать креслами и скамьями, сделав под ними пол с наклоном к сцене, чтобы улучшить видимость. Проектируя ложи, надо учитывать, что они отделяются друг от друга перегородками в высоту яруса или невысокими барьерами. Первый способ, типичный для театров Италии, имеет ряд недостатков. Перегородки мешают зрителям, сидящим в глубине лож, видеть сцену и, рассекая звуковые волны, нарушают их правильное распространение. Поэтому преимущества имеют открытые ложи. Прямые барьеры, ограничивающие ложи спереди, оказались неудобными для зрителей первых мест. Зодчий предложил оригинальный и нигде не применявшийся способ - использовать в ложах выпуклые барьеры. Боковые ложи, зрители которых видят меньшую часть сцены, делаются шире. Важным условием для зрительного зала является упразднение колонн, затрудняющих обзор и ослабляющих звуковые волны.
Кавос подчеркивает, что стены театрального зала должны быть из упругого материала, лучше из дерева, правильно отражающего звуки, но небезопасного при возможном пожаре, По этому, считает он, нужны две стены, внутри деревянная, а снаружи каменная. Промежуток между ними займут комнаты-аванложи. Форма перекрытия зала также влияет на его акустику. Полусферическая неудобна, она создает в помещении эхо. Лучшей формой является параболическая. Если же высота здания не позволяет применить ее, то следует по возможности приблизиться к ней, закруглив углы между плоскостью плафона и стенами. Ширина авансцены, напоминает Кавос, зависит от размеров зала и количества лож, которые на ней размещаются. При возвышении плафона авансцены в сторону зала отраженные им звуки направляются в зал. Под полом оркестра необходимо оставить незаполненное пространство. Звуки музыкальных инструментов, попадая туда, получают хороший резонанс и, проходя через отверстия, сделанные в полу, обретают значительную силу. В целях предупреждения пожаров коридоры должны иметь каменные своды и полы из несгораемого материала. Зодчий дает ценные рекомендации по устройству всех помещений театрального здания и организации пространства, прилегающего к нему. Вопросы красоты и художественных эффектов играют подчиненную роль. В этом выражена дань времени с его вниманием к функциональной целесообразности архитектуры. Книги зодчего и введенные им архитектурную практику новшества не устарели и сохраняют свою значимость до наших дней. С его именем также связана постройка первого каменного цирка.
Ставки Петербурга: что в каталоге
Медианная ставка — ₽12 000 за м² в год, основной коридор ₽9 000–18 000. Готовый офис доступен от ₽4 479 в месяц, всего в каталоге 619 зданий.